“Escribir historia nos impone, en consecuencia, un citar historia. Pero ahí, en el concepto del citar, se da que el objeto histórico concreto quede arrebatado a su contexto.”
Benjamin, W. and Rolf Tiedemann. (2005). Libro de los pasajes. Madrid: Ediciones Akal.
“Una obra de arte puesta en una galería pierde su carga, se convierte en un objeto portátil o en una superficie desacoplada del mundo exterior. Una habitación blanca y vacía con luces es una sumisión al neutro. Las obras de arte vistas en estos espacios parecen atravesar una suerte de convalecencia estética. Son vistos como tantos inválidos inanimados, esperando a que los críticos los declaren curables o incurables. La función del guardián-curador es separar el arte del resto de la sociedad.”
Smithson, R. and Jack D. Flam (1996) Robert Smithson: The Collected Writings. The documents of twentieth-century art; Berkeley, CA: University of California Press.
“Breton […] fue el primero en dar con las energías revolucionarias que se contienen en lo ‘envejecido’, como en las primeras construcciones en hierro, en las primeras fábricas, las primeras fotografías, o los objetos que empiezan a extinguirse.”
Benjamin, W. and Rolf Tiedemann. (2005). Libro de los pasajes. Madrid: Ediciones Akal.
Galería legítima (Galerié Legitimé) fue una galería imaginaria, que tomó la forma de un sombrero y le sirvió a Robert Filliou para mostrar su obra en galerías y museos. La “exposición congelada” es un sobre con forma de sombrero con impresiones, fotografías y documentos del festival de Misfits. En 1962, en el Festival of Misfits –una exposición de fluxus en 1962 en la Gallery One y el Instituto de arte contenmporaneo (ICA) de Londres- organizada en por Filliou junto con Daniel Spoerri, monta un dispositivo para componer poemas: un par de ruletas hechas con ruedas de bicicleta rodeadas de palabras y expresiones. El público puede componer obras efímeras con tan sólo hacer girar las ruedas. La exposición congelada en una segunda versión surge del momento en que Filliou toma el sobre en forma de sombrero con documentos del Festival de Misfits, lo envuelve en una bolsa plástica y lo pone en un congelador. Luego de descubrir que ha sido arruinada, diez años después rehace nuevamente 100 ejemplares de “exposición congelada”.
“Filliou creía que uno podía reconocer y desarrollar su genio (no su talento) en cualquier lugar y en todas partes – una especie de no lugar que llamó la Red Eterna. La potencialidad perpetua e inmaterial de la Red Eterna estaba ligada a un estado llamado Creación Permanente: Según este principio, el arte es vida es juego, y todos son parte de todo en el mundo, todo el tiempo. […] Filliou logró crear con éxito una micro-comunidad de convivencia propia, un espacio de corta duración llamado Centro de Creación Permanente (La Cédille Qui Sourit). Fundado en 1965 por Filliou y el difunto artista estadounidense George Brecht en una antigua tienda de radio y reparación en la pequeña ciudad de Villefranche-sur-Mer, en la costa mediterránea francesa cerca de Niza, el Centro adoptó una declaración de objetivos absurda: «Todas sus actividades comparten el énfasis común en el humor y el juego – aunque, como se señala en una carta a Brecht- “prácticamente todo, dependiendo de cómo se mire, podría implicar el humor y el juego”. Cédille era muchas cosas a la vez: un espacio artístico, un centro de investigación artística, una tienda de curiosidades, una sede para la Creación Permanente. Filliou y Brecht, junto con sus respectivas compañeras, Marianne Staffeldt y Donna Jo Jones, simplemente pasaban tiempo allí, pensando, leyendo, haciendo arte, organizando eventos, jugando juegos, bebiendo vino y saludando a visitantes, ya que estaban conectados a una vasta red de amigos y colaboradores – Dick Higgins, Dorothy Iannone, Alison Knowles, Nam June Paik, Dieter Roth, Daniel Spoerri, Emmett Williams y La Monte Young, por nombrar unos pocos – a los cuales solicitaron contribuciones de cualquier obra de arte, juguete, juego, idea u objeto que pudiera existir como un regalo. La idea era simplemente que la Cédille fuera un espacio para objetos que una galería tradicional no pudiera comercializar tan fácilmente, y cuyos contribuyentes debían seguir una guía: “lo que sea que haces, haz algo más”. Filliou y Brecht instaron a los artistas a hacer otra cosa: no inventar, sino desinvertar. Le pidieron a sus amigos que se sometieran a antologías de chistes o malentendidos. Ofrecían suscripciones a «poemas de suspenso», con nuevos fragmentos enviados por correo algunas veces a la semana. Dado que los objetos de arte en la Cédille estaban destinados a funcionar en una economía de regalos, era más un taller público colectivo que una tienda o una galería. A veces los artistas llamaban el espacio una no escuela de negaciones particularmente útiles, tal vez, a raíz de una época altamente comercializada y académica en el mundo del arte.”
Huberman, A. (2009, 11).
Talent is overrated. Artforum International., 48, 109-110. Recuperado de: https://search-proquest-com.ezproxy.uniandes.edu.co:8443/docview/214343750?accountid=34489
“—La señora de Cinamomo no aparece por aquí desde hace una semana, me lo contó Curro —dijo atropelladamente Celia—. Me pregunto si no se le habrá contagiado la manía de los viajes y andará por ahí con la sobrina y ese sombrero que parece un televisor. ¿Te dije que esta mañana tuve noticias de Nicole? Están todos locos en Londres, parece que Marrast ha descubierto no sé qué cuadro. —La locura es portátil —dijo Hélène.”
Cortázar, J. (2004) Modelo para armar. Biblioteca Cortázar. Bogotá: Alfaguara.
“Un sabio químico, un rival del doctor Liebig, que pretendía había encontrado el modo de condensar todos los elementos nutritivos de un buey en una pastilla de carne del tamaño de un peso, e iba a acuñar monedas con los rumiantes de las Pampas; –otro inventor de un motor portátil, un caballo de vapor que llevaba encerrado en una caja de reloj –, corría a explotar su privilegio de invención a la Nueva Inglaterra; otro, francés, de la calle Chapon, llevaba treinta mil muñecas de cartón, que decían «papá» con acento americano y no dudaba que tenía hecha ya su fortuna.”
Verne, J. (1961) Obras. Segunda edición. Los clásicos del siglo XIX. Barcelona: Plaza & Janés Editores.
“Los instrumentos eran:
l°. Un termómetro centígrado de Eigel, graduado hasta 150°, lo cual me pareció demasiado e insuficiente. Demasiado, si el calor del ambiente había de alcanzar esta temperatura, pues en semejante caso pereceríamos asados. Insuficiente, si se trataba de medir la temperatura de los manantiales o de cualquier otra materia en fusión.
2°. Un manómetro de aire comprimido, dispuesto de manera que marcase las presiones superiores a las de la atmósfera al nivel del mar, toda vez que, debiendo aumentar la presión atmosférica a medida que descendiésemos bájo la superficie de la tierra, el barómetro ordinario no sería suficiente.
3°. Un cronómetro de Boissonnas el menor, de Ginebra, perfectamente arreglado al meridiano de Hamburgo.
4°. Las brújulas de inclinación y de declinación.
5°. Un anteójo para observaciones nocturnas.
6°. Los aparatos de Ruhmkorff, que, mediante una corriente eléctrica, daban una luz portátil, muy segura y poco embarazosa.”
Verne, J. (1961) Obras. Segunda edición. Los clásicos del siglo XIX. Barcelona: Plaza & Janés Editores.
“Aparatos, puestos en escena, andamiajes, proezas, ejercen en Roussel dos grandes funciones míticas: unir y recuperar. Unir los seres a través de las dimensiones más grandes del cosmos (la lombriz y el músico, el gallo y el escritor, la miga de pan y el mármol, los tarots y el fósforo); unir los incompatibles (el hilo de agua y el hilo de tela, el azar y la regla, la incapacidad y el virtuosismo, las volutas de humo y los volúmenes de una escultura); unir, fuera de toda dimensión concebible, órdenes sin relación posible de tamaño […] Es así que se construyen, entrelazándose, las figuras mecánicas de los dos grandes espacios míticos con tanta frecuencia recorridos por la fabulación occidental: el espacio rígido, vedado, embrollado de la búsqueda, del regreso y del tesoro (es el espacio de los Argonautas o el del Laberinto) y el espacio comunicativo, polimorfo, continuo, irreversible de la metamorfosis, es decir, del cambio ante la vista.”
Foucault, M. (2007) Raymond Roussel. Buenos Aires: Siglo XXI.
“Mientras la procesión recorría con paso lento las calles de la ciudad, deteniéndose de trecho en trecho en los altares portátiles colocados en la vía pública, la catedral había quedado sometida al imperio del silencio más absoluto.”
Stendhal. (2013) Rojo y Negro. Madrid: Alianza editorial.
“La “inexplicabilidad” irreductible de un acto atestigua el hecho de que lo que lo define es una temporalidad irreductible al espacio: el acto introduce un corte que separa el “después” del “antes”, una discontinuidad de la que no puede darse cuenta dentro de una disposición espacial de los elementos. En este sentido, el acto se contrapone a la tendencia a reducir el tiempo al espacio, es decir, la sucesión temporal a la coexistencia espacial y sincrónica, en juego en el arte lo mismo que en la práctica científica de nuestro siglo.”
Zizek, S. (1994). ¡Goza tu síntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood. Buenos Aires: Pons Nueva Visión.
Programa provisional (tabla) Recopilación de algunos elementos para el estudio de la velocidad de las cosas:
Apuntes para una teoría del lector
Una prueba irrefutable de la vida inteligente en otros planetas
Las señales capturadas el corazón de un festival
Pequeño manual de la etiqueta funeral
Sin título: otras digresiones sobre la vocación literaria
Notas para la nueva teoría
Monólogo para las ballenas y pequeño bastardo con la hermana fantasma
Los amantes del arte: un amnésico memorias
Última visita al cementerio de elefantes
Historia de monstruos
La chica cayó en la piscina de la noche
Tarjetas postales enviadas desde los hoteles rurales
Cambio en el cuerpo
Chivas Chivas Gonçalves: el arte de la escritura en esquelas
Notas para la teoría de un escritor
Nota final
Dussidour, D. (18 de agosto de 2009). El descenso al paraíso o la carrera contra el reloj. Recuperado de: http://remue.net/spip.php?article3341
“El verdadero viaje de descubrimiento no consiste en buscar nuevos paisajes sino nuevos ojos.”
Proust, M. (1990). En busca del tiempo perdido. Madrid: Aguilar.
“Un viajero no ve nada a fondo: su mirada resbala sobre los objetos sin penetrarlos.”
Balzac, H. Georges Cain, and Edward Picard. (1895) La Comédie Humaine of Honoré De Balzac: Lucien De Rubempré; the Duchesse De Langeais. Boston: Little, Brown, and Co.
“La Ciudad del Globo Cautivo […] es la capital del Ego, donde la ciencia, el arte, la poesía y abiertas formas de locura compiten en condiciones ideales por inventar, destruir y restaurar el mundo de la realidad fenomenal […]. Manhattan es el producto de una teoría no formulada, el manhattanismo, cuyo programa [es] existir en un mundo totalmente fabricado por el hombre, vivir dentro de la fantasía […]. La ciudad entera se convirtió en una fábrica de experiencia hecha por el hombre, donde lo real y lo natural dejaron de existir. […] Una isla mítica donde la invención y la comprobación de un estilo de vida metropolitano, y su arquitectura concomitante, podrían ser realizadas como experimento colectivo […]. Unas islas Galápagos de nuevas tecnologías, un nuevo capítulo en la supervivencia de los más aptos, esta vez una batalla entre especies de máquinas […].”
Koolhaas, Rem. (1994) Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan. New York: Monacelli Press.
“Baudelaire muestra cómo la vida urbana moderna impone estos movimientos a todos; pero muestra también cómo al hacerlo impone también, paradójicamente, nuevas formas de libertad. Un hombre que sabe cómo moverse en, alrededor y a través del tráfico puede ir a cualquier parte, por cualquiera de los infinitos corredores urbanos por donde el mismo tráfico puede circular libremente. Esta movilidad abre un gran número de experiencias y actividades nuevas a las masas urbanas.”
Berman, M. (2011). Todo Lo sólido se desvanece en el aire: La experiencia de la modernidad. México: Siglo XXI.
“Chalmers se levantó y tomó de encima de la chimenea un cofre cuadrado. —Aquí tengo cinco gránulos de la droga Liao. Fue utilizada por el filósofo chino Lao-Tse y, bajo su influencia logró contemplar el Tao. Tao es la fuerza más misteriosa del mundo. Rodea y penetra todas las cosas y contiene en sí la totalidad del universo visible y todo lo que denominamos realidad. El que logre contemplar el misterio del Tao sabrá todo lo que fue y todo lo que será.”
Long, F.B. (1998). En libros de los mitos de Cthulhu. Nueva York: Random House.
“—Voy a hacer el experimento ahora mismo. Ponte, por favor, junto a la ventana y no dejes de vigilarme. ¿Tienes pluma? Asentí hoscamente y saqué mi pluma Waterman verde claro del bolsillo superior de la chaqueta.”
Long, F.B. (1998). En libros de los mitos de Cthulhu. Nueva York: Random House.
“La razón estratégica de aligeramiento perspectivo de la ciudad. […] Que las grandes calles «no se prestan a la táctica habitual que se practica en las insurrecciones locales».”
Benjamin, W. and Rolf Tiedemann. (2005). Libro de los pasajes. Madrid: Ediciones Akal.
“El narrador cierra el libro y luego intenta abrirlo de nuevo en la misma página. En vano, las páginas que acababan de abrirse no se encuentran ahora, por mucho que él las pase una y otra vez. El vendedor de biblias le cuenta entonces en voz baja que él ha comprado semejante volumen en un pueblo de las llanuras a cambio de unas cuantas rupias y una Biblia. Su antiguo poseedor, un intocable que no sabía leer, le había dicho que este libro se llamaba el Libro de Arena, porque ni el libro ni la arena tienen ni principio ni fin.”
Sloterdijk, P. (2006) Venir Al Mundo, Venir Al Lenguaje: Lecciones De Frankfurt. Valencia: Pre-textos.
“Te agradecería que insertaras aquí ahora una imagen de un manuscrito de Walter Benjamin, el admirable pensador que no sólo inventó la máquina de pesar libros, sino que prestó su rostro para la imagen del último shandy. No habría comentario completo de HALP si no apareciera este último eslabón de la cadena portátil: ese manuscrito del último shandy, para quien esta página, con sus 27 entradas, es un nuevo espacio nervioso donde pasear.”
Vila-Matas, E. (2002). Historia abreviada de la literatura portátil (2a. ed.) Barcelona: Editorial Anagrama.
“Señoras y señores, atiendan ustedes, por favor: “Uno quisiera ser una cabeza de Medusa”, para… ¡aferrar lo natural como lo natural por medio del arte! […] El arte, y, entonces, la cabeza de Medusa también, el mecanismo, los autómatas, lo extrañador y tan difícil de discernir, acaso, por último, no más que una ajenidad —el arte sigue viviendo.”
Celan, P. (2007). Obras Completas. Madrid: Trotta.
“Dentro de todo hombre obeso hay una máquina delgada que gesticula violentamente para que la dejen salir” (Boris Vian). Me acuerdo de esta frase de Vian y acabo pensando en Walter Benjamin, tan insustituible en la conjura shandy como su imprescindible máquina risueña de pesar libros, inventada para detectar las obras literarias que resultaban pesadas e insoportables y, por tanto, intransportables.
Cuando escribía HALP, al observar un día casualmente que las iniciales de este inventor (WB) eran las mismas que las del poeta W.B. Yeats, pensé en llamar Walter Benjamin Yeats al personaje del conjurado vienés, pero finalmente acabé dándole el nombre de Werner Littbarski: Werner en honor de Oscar Werner (uno de los actores de Jules et Jim de Truffaut) y Littbarski, en homenaje a un futbolista austriaco.
Hace unos días, en una vitrina del Museo de Escritores de Dublín, capté –te mando la fotografía- el dibujo de una máquina que W.B. Yeats diseñó en una libreta de uso personal. Es curioso, pero parece una máquina de pesar libros. Creo que, si cuando escribía HALP hubiera conocido ese bosquejo del poeta irlandés, tal vez no habría ni dudado a la hora de ponerle el nombre de Walter Benjamin Yeats al vienés que organizó aquella sonada fiesta portátil de Viena en la que Francis Scott Fitzgerald recobró por unos instantes la lucidez (exactamente cuándo dijo “A mí me habían invitado de verdad”) para a continuación perderla ya para el resto de la noche.”
Malú, D.T. (31 de agosto de 2009) La máquina de pesar libros. La costurera polar. Recuperado de: http://satamalive.blogspot.com.co/2009/09/11.html
“La pérdida de una aureola tiene lugar en un punto en que convergen el mundo del arte y el mundo corriente. No es únicamente un punto espiritual, sino también físico, un punto del paisaje de la ciudad moderna.”
Berman, M. (2011). Todo lo sólido se desvanece en el aire: La experiencia de la modernidad. México: Siglo XXI.
«El encuentro es un espacio de práctica. «
Larnaudie, M. (2009). Constituante piratesque & Le répertoire des îles. Éditions Burozoïque
“Caracteriza el método dialéctico su desarrollar métodos nuevos al encaminarse a objetos nuevos. En el caso del arte pasa justo lo mismo con la forma, que se distingue por desarrollar lo que van a ser las nuevas formas en su camino a nuevos contenidos. Y esto por cuanto sólo desde fuera una determinada obra de arte tiene una sola forma y un tratado dialéctico tiene un solo método.”
Benjamin, W. and Rolf Tiedemann. (2005). Libro de los pasajes. Madrid: Ediciones Akal.
“Quien habla desde este lugar fronterizo tiene buenas perspectivas de participar en un intercambio de temperamentos.”
Sloterdijk, P. (2006) Venir al mundo, venir al lenguaje: Lecciones De Frankfurt. Valencia: Pre-textos.
“El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñará a ver no con el cuadro sino con el dedo. Enseñará a ver nuevamente aquello que sucede en la calle. El arte vivo busca el objeto, pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva a la galería de arte. El arte vivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la premeditación que significan la galería y la muestra. Debemos meternos en contacto directo con los elementos vivos de nuestra realidad: movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares y situaciones.
Arte Vivo, Movimiento Dito. Alberto Greco. 24 de julio de 1962. Hora 11:30”
“Proust, sobre el museo: «Nuestro tiempo tiene la manía de querer mostrar todas las cosas tan sólo con aquello que las rodea en la realidad, suprimiendo con ello lo esencial, el acto del espíritu, que las aísla de ella. Se ‘presenta’ así un cuadro entre los muebles, las chucherías y los estampados producidos en la misma época, a manera de soso decorado […], en mitad del cual la obra maestra que estamos viendo mientras que cenamos nunca ofrece el placer extraordinario que tan sólo podríamos pedirle dentro de una sala de museo; una que simboliza mucho mejor en su desnudez, al prescindir de todos los detalles, los desnudos espacios interiores donde el artista se abstrae para crear».”
Benjamin, W. and Rolf Tiedemann. (2005). Libro de los pasajes. Madrid: Ediciones Akal.
“La noche cuando Sieroska se desnudó para meterse en la cama, después de un día horriblemente igual a los demás encontró el paquetito y, sacándolo del bolsillo, lo puso sobre la mesita de noche, dentro del circulo rosado de la luz. Era un paquetito humilde y vulgar, de papel amarillento, arrugado y sucio.”
Papini, G. (1972). Palabras y sangre. Barcelona: Plaza y Janes.
“Del vasto fondo de un cajón rubricado de sellos internacionales iban saliendo finas cosas inmóviles: platería de Utrecht y de París con dura fauna heráldica, un samovar. Entre ellas -con un perceptible y tenue temblor de pájaro dormido- latía misteriosamente una brújula. La princesa no la reconoció. La aguja azul anhelaba el norte magnético; la caja de metal era cóncava; las letras de la esfera correspondían a uno de los alfabetos de Tlön. Tal fue la primera intrusión del mundo fantástico en el mundo real.”
Borges, J.L. (1997) Ficciones. Madrid: Alianza Editorial.
“Nunca antes cobró tal relevancia la escala propia de ‘lo más pequeño’. También lo más pequeño de un conjunto, es decir, lo que es ‘poco’.”
Benjamin, W. and Rolf Tiedemann. (2005). Libro de los pasajes. Madrid: Ediciones Akal.
“Es trabajo perdido que tratemos de evocar nuestro pasado, siendo inútiles todos los esfuerzos que realiza nuestra inteligencia. Está oculto y bien lejos de su dominio como de su alcance, en algún objeto material […] que ni tan siquiera sospechamos. Y depende sólo del azar que lo encontremos antes de morir, o que nunca encontremos dicho objeto.”
Benjamin, W. and Rolf Tiedemann. (2005). Libro de los pasajes. Madrid: Ediciones Akal.
“Las utopías consuelan: pues si no tienen un lugar real, se desarrollan en un espacio maravilloso y liso; despliegan ciudades de amplias avenidas, jardines bien dispuestos, comarcas fáciles, aun si su acceso es quimérico.”
Foucault, M. (1984). Las palabras y las cosas: Una arqueología de las ciencias humanas. México: Siglo XXI.
“En Buenos Aires el Zahir es una moneda común de veinte centavos; marcas de navaja o de cortaplumas rayan las letras N T y el número dos; […] en Persia, un astrolabio que Nadir Shah hizo arrojar al fondo del mar; en las prisiones de Mahdí, hacia 1892, una pequeña brújula que Rudolf Carl von Slatin tocó, envuelta en un jirón de turbante[.]”
Borges, J.L. (1997) Ficciones. Madrid: Alianza Editorial.
“Aunque nosotros seamos infinitamente más afortunados. El peso del vivir para Kundera está en toda forma de constricción: la tupida red de constricciones públicas y privadas que termina por envolver toda existencia con nudos cada vez más apretados. Su novela nos demuestra cómo en la vida todo lo que elegimos y apreciamos por su levedad no tarda en revelar su propio peso insostenible. Quizá sólo la vivacidad y la movilidad de la inteligencia escapan a esta condena […] En los momentos en que el reino de lo humano me parece condenado a la pesadez, pienso que debería volar como Perseo a otro espacio. No hablo de fugas al sueño o a lo irracional. Quiero decir que he de cambiar mi enfoque, he de mirar el mundo con otra óptica, otra lógica, otros métodos de conocimiento y de verificación. Las imágenes de levedad que busco no deben dejarse disolver como sueños por la realidad del presente y del futuro…”
Calvino, I., (2007) Seis propuestas para el próximo milenio. 7a. ed. Biblioteca Calvino, Madrid: Siruela. Pág. 26.
“Los libros que llevaba Arturo Belano eran:
Le parfait criminel, de Alain Jouffroy.
Le pays ou tout est permis, de Sophie Podolski.
Cent mille milliards de poemes, de Raymond Queneau.
(Este último estaba fotocopiado y los cortes horizontales que exhibía la fotocopia más el desgaste propio de un libro manoseado en exceso, lo convertían en una especie de asombrada flor de papel, con los pétalos erizados hacia los cuatro puntos cardinales.)”
Bolaño, R. (2007) Los detectives salvajes. Compactos Anagrama, Barcelona: Anagrama.
“¿Ampliar el arte? Anda con el arte a tu estrechez más propia. Y ponte en libertad.”
Celan, P. (2007). Obras Completas. Madrid: Trotta.
“Emprender una investigación de la vida cotidiana a todos sus niveles en sus pliegues o sus cavernas generalmente desdeñados o rechazados; (…) analizar los objetos ofrecidos a la satisfacción de nuestros deseos — obras de arte, obras de cultura, productos de consumo— en su relación con nuestra vida y con las realidades de nuestra existencia común.”
Virilio, P. Georges Perec. (1975) «Le pourrissement des societés» Cause Commune. París: UGE
“Comúnmente se piensa renovar el arte a partir de las formas. Pero, ¿no son las formas justamente el auténtico secreto que se halla oculto en la Naturaleza, que se reserva el premiar con ellas la solución […] lógica, objetiva de un problema correctamente […] planteado? […] ¿No se revelan siempre, de ese modo, las conquistas en el terreno de las formas en su condición de hallazgos técnicos? Empezamos hoy sólo a descubrir esas formas que, ocultas en las máquinas, son determinantes de este tiempo.”
Benjamin, W. and Rolf Tiedemann. (2005). Libro De Los Pasajes. Madrid: Ediciones Akal.
“Justo en el borde del café, al pie de la vidriera y en tres lugares diferentes, un hombre, más bien joven, dibuja con tiza sobre la vereda una especie de “V” en el interior de la cual se esboza algo así como un signo de interrogación (¿land–art?)”
Perec, Georges (1992) Tentativa de agotar un lugar parisino; Prólogo, traducción y notas de Jorge Fondebrider. Rosario: Beatriz Viterbo Editora.
Matthew Killip
El Diatomista es un corto documental sobre Klaus Kemp, un maestro del arte victoriano de la disposición de diatomeas. Las diatomeas son algas de una sola célula que crean cáscaras de vidrio con forma de joya alrededor de sí mismas. Los microscopistas de la época victoriana los organizan en patrones complejos, invisibles a simple vista. Klaus Kemp es el último gran practicante dedicado a la comprensión y perfeccionamiento de la disposición de diatomeas.
Takahiro Iwasaki construye pequeños edificios y torres eléctricas extremadamente pequeñas en objetos cotidianos: cepillos de dientes, rollos de cinta, toallas. Sólo mediante una cercana inspección se ponen de relieve los pequeños detalles, débiles indicios de urbanización.
“19: He descubierto que todas las habitaciones del Observatorio Astrofísico de La Palma están ocupadas por una secta de lamas tibetanos que ha prometido no vivir nunca en espacios cerrados. Pertenecen sin duda a esa secta oriental de Trieste que en HALP aparece en el capítulo Todo el día en las tumbonas. Si bien las habitaciones del Observatorio parecen a primera vista claustrofóbicas, se abren en realidad al espacio infinito. Al atardecer, me ha parecido percibir que los lamas se comportaban como odradeks. Luego he visto que no es que se comporten como tales, sino que son odradeks. Odradeks puros, de la rama Ning, además. He obtenido su permiso para pasar la noche en ese lugar fantástico sobre las nubes. Y a las cinco de esta madrugada, desde uno de los telescopios, me ha sido posible ver la estrella a la que en mi honor han decidido cambiar el nombre para que a partir de ahora se llame Port Actif. Me han dado una fotografía para ti. En ella puede verse el aspecto inequívocamente shandy nocturno del observatorio. Esta mañana, el menos tímido de los lamas odradeks me ha dado un abrazo emocionado y se ha despedido de mí:
-Adiós. Que el Observatorio te acompañe.
Pero he pensado que en realidad me ha querido decir:
-Adiós. El mundo regresa ahora a su lugar y vuelve a ser como en realidad siempre ha sido: no narrativo.
Más tarde, en el poblado de abajo, cuando ya las nubes volvían a ser mi techo, he pensado que sería muy bueno que no fueran excepción los momentos –como éste de La Palma- en los que felizmente encuentro esa simplicidad tan inherente al orden narrativo que hemos inventado los humanos, es decir, los momentos en los que encuentro esa confortable fórmula artificial que consiste en poder decir: “Cuando hubo pasado aquello, pasó después esto, y después pasó aquello, etc”.
Y es que resulta evidente que lo que más me tranquiliza es la simple secuencia, la ilusoria sucesión de hechos. Sin embargo, hay una gran divergencia entre la confortable historia de algo (una visita a los odradeks de La Palma, por ejemplo) y la realidad del mundo, que es, por mucho que me disguste, completamente no narrativa.”
Vila-Matas, E. (marzo de 2015) Versión disidente de Historia Abreviada de la literatura Portátil:19. Blog en web de Enrique Vila-Matas. recuperado de: http://www.enriquevilamatas.com/obra/l_haliteraturaportatil.html#diez9
“La caja-maleta de Duchamp, que contenía reproducciones en miniatura de todas sus obras, no tardo en convertirse en el anagrama de la literatura portátil y en el símbolo en el que se reconocieron los primeros shandys”
Vila-Matas, E. (2002). Historia abreviada de la literatura portátil (2a. ed.) Barcelona: Editorial Anagrama.
Yin Xiuzhen recoge ropa usada por la gente en diferentes ciudades y la usa para crear modelos de ciudades en miniatura dentro de una maleta. Ciudades Portátiles, usa la maleta como dispositivo para reproducir un rumor del paisaje sonoro local.
Imágenes tomadas de:
https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/cd/01/8e/cd018e0039a54d3ddc6249327714b08b.jpg
https://goo.gl/images/9LqqyD
All images © Yin Xiuzhen
“Prueben a dejarlo todo diariamente. Que los arquitectos dejen de construir escenarios hacia dentro y que abran las manos (o que las empuñen, depende del lugar) hacia ese espacio de afuera. Un muro y un techo adquieren utilidad cuando no sólo sirven para dormir o evitar lluvias sino cuando establecen, a partir, por ejemplo, del acto cotidiano del sueño, puentes conscientes entre el hombre y sus creaciones, o la imposibilidad momentánea de éstas. Para la arquitectura y la escultura los infrarrealistas partimos de dos puntos: la barricada y el lecho…”
Roberto Bolaño, Déjenlo todo, nuevamente. Primer Manifiesto Infrarrealista, México D. F., 1976
“La confianza es algo espléndido, me hizo pensar una voz poderosa que brotaba de labios de un paseante. Era una voz redonda. Una muchacha me advirtió que estaba dando un rodeo. «No es en el camino recto, sino en los rodeos donde se encuentra la vida», le repliqué. «Sólo cuando nos desvían de nuestro objetivo nos damos cuenta y somos capaces, en caso necesario, de demostrar que no lo hemos perdido de vista, es decir, que atesoramos una suerte de entereza de carácter.» En una pradera se veían unas cuantas losas sepulcrales. Eran tumbas familiares. Qué solitarias estaban. Parecía no haberlas rozado una mirada humana desde hacía una eternidad. Así que fue un detalle por mi parte prestarles atención. Pasé por delante de una iglesia. Quizá precisamente en ese instante al párroco le apetecía tomar el té con los suyos. Tal vez esa mañana había pronunciado un sermón impresionante. Para un paseante guardar siempre la compostura frente a todas las personas con las que se tropieza supone un trabajo anímico. La gente sensible comprenderá mis sentimientos. Por fortuna, no escribo para los insensibles o faltos de sensibilidad. Ellos tampoco leen mis artículos.”
Walser, R., Blanco, R. P., Echte, B., & Morlang, W. (2007). Escrito a lápiz: Microgramas III (1925-1932) (Libros del tiempo, 258; Libros del tiempo, 258). Madrid: Siruela.
“Günter acumula los rastros de un amor latente encerrándolo todo en una maleta. Margret confiada en la alegría de ese tiempo feliz, se festeja a sí misma en su propio lenguaje, confeccionando punto a punto, y gesto a gesto, el rostro del amante oculto tras la cámara y el bulto esquelético de sus manos. La portabilidad encerrada y oculta, no siempre denota una constante adherencia, aunque si, una suerte de inclinación sentimental hacia la acumulación y al detalle; que finalmente para Günter registra la última vez en que se permitió hurtar algo bello del mundo para enamorarse de ello. Después de tantos años, Günter ya no necesita abrir la maleta para contemplar la consumición de escombros que produjo el clima de euforia que compartió con Margret. Después de tantos años su secreto se toma las paredes la galería Delmes & Zander, en Colonia del 4 de septiembre al 20 de noviembre de 2015; y también las del espacio alternativo White Colums en Nueva York, del 6 de marzo al 18 de abril del 2015; y nosotros, nos enteramos de todo ello.”
Delmes, N., Zander, S., Loers, V., Pfeffer, S., Kunstraum Innsbruck, & Kunst-Werke Berlin. (2012). Margret: Chronik einer Affäre, Mai 1969 bis Dezember 1970. Berlin, Germany: KW Institute for Contemporary Art, Berlin.
No lo sé, pero tengo la extraña certeza de que esa respuesta se encuentra en la posibilidad de imaginar el mundo que llevamos a cuestas, el mundo del que participamos, con las pequeñas cosas que llevamos puestas.
Wong Yamamoto
“Por el momento los surrealistas son sin duda los únicos en haber comprendido la tarea de hoy. Y van intercambiando, de uno en uno, la colección de gestos de su mímica en la esfera de un despertador cuyo timbre, a cada minuto, atruena por espacio de sesenta segundos.”
Benjamin, W. and Rolf Tiedemann. (2005). Libro de los pasajes. Madrid: Ediciones Akal.
“Carcaj, s. Vaina portátil en que el antiguo estadista y el abnegado aborigen transportaban su argumento más liviano.
Portátil, adj. Expuesto a propiedad mutable merced a vicisitudes de la posesión.
Magnitud, s. Tamaño. Como la magnitud es puramente relativa, nada es grande y nada es pequeño. Si todo lo que compone el universo aumentara su tamaño en un millar de diámetros, nada sería más grande que antes, pero si una sola cosa permaneciera igual, todas las otras serían más grandes de lo que fueron. Para un intelecto familiarizado con la relatividad de la magnitud y la distancia, los espacios y las masas del astrónomo no serían más impresionantes que las del microscopista. Al fin y al cabo, nadie nos asegura que el universo visible no sea una pequeña parte de un átomo, con sus iones componentes, flotando en el fluido vital (o en el éter luminífero) de un vasto animal. Posiblemente las menudas criaturas que pueblan los corpúsculos de nuestra propia sangre experimenten la emoción debida al contemplar las impensables distancias que los separan.”
Bierce, A. (2016) El diccionario del diablo. Create Space Independent Publishing Platform.
El museo de microminiaturas de Guadalest en Alicante, España.
Descripciones:
Una plaza de toros en la cabeza de un alfiler.
La Biblia realizada en la sección de un cabello.
Una hormiga tocando el violín.
Un cuadro del Greco pintado en un grano de arroz.
El portal y el campanario de Guadalest realizado en un cuarto de centímetro.
Amantes dentro de una flor.
Las Tres Gracias de Rubens talladas en la punta de un lápiz.
Autorretrato de Manuel Ussà tallado en un grano de arena. Posiblemente el autorretrato tallado en piedra, más pequeño del mundo.
El cuadro del Entierro del Conde de Orgaz pintado en un grano de arroz.
Autorretrato de Manuel Ussá tallado en un grano de arena.
El corazón de la Naturaleza dentro de un caracol.
Pareja escalando la pata de un saltamontes.
El caballo del árbol de cristal.
Una reproducción de la torre Eiffel en el ojo de una aguja.
La “Maja Desnuda” de Goya en el ala de una mosca.
Los fusilamientos del 2 de mayo sobre un grano de arroz.
La Piedad de Miguel Ángel reducida quinientas veces.
Las Meninas de Velázquez en un grano de maíz.
Las Tres Gracias de Rubens sobre un grano de arroz.
Una Venus desnuda acurrucada junto a un perro dentro de una semilla.
Un tiovivo sobre un botón de camisa.
Un zoológico con 20 animales sobre una hoja de laurel.
Las Lanzas de Velázquez sobre la concha de un caracol.
Una mosca portando un autorretrato de Velázquez en su lomo.
Un pastor con sus ovejas sobre una concha de caracol.
Esculturas etéreas sujetas con hilos microscópicos danzando en el aire.
Una señora desnuda que se asoma a través del ojo de una aguja como si fuese una ventana de su casa.
Unos labradores arando sobre los surcos de una pluma de un ave.
Obras de Miguel Ussà.
¿Qué son los encuentros de arte portátil?
Un formato de exposición efímera elaborada a partir de obras de arte que puedan ser contenidas en una maleta.
¿Exposición efímera?
Arte portátil es una exposición de artes plásticas, un acto creativo que tiene lugar en la ciudad, pero por un lapso diminuto de cinco horas. El lugar de realización del evento acogerá las obras por ese espacio de tiempo.
¿Quiénes son los artistas que participan de la muestra?
Todos los artistas que acudan al llamado estarán en la exposición. Toda persona que llegue con una obra de arte contenida en una maleta integrará la exposición.
¿Obras portátiles?
Obras de arte móviles y de escala portátil contenidas en una maleta. Su naturaleza les permite ser llevadas a cualquier lugar, en cualquier circunstancia, como una exposición efímera, particularmente convocada por una comunidad conspirativa que intenta abrir la experiencia del gesto de exponer.
¿El gesto de exponer?
Arte portátil es una iniciativa que alienta las prácticas expositivas por fuera del museo y de la galería. No se trata de una diatriba, solo de una sospecha.
¿Quién puede participar?
Toda persona que se asuma artista y que produzca obras “de levedad” que puedan ser contenidas en una maleta. Si el museo no le ha dado la oportunidad de exhibir sus obras, esta es la oportunidad para hacerlo. Si la galería no le ha dado la oportunidad de exhibir sus obras, esta es la oportunidad para hacerlo. Si ya expone en museos y galerías, esta es una excusa para exponer en otra parte.
¿Hay inscripción?
No hay inscripción, llegue con su obra, llene una ficha y ubíquela.
¿Qué otras cosas no hay?
No hay que inscribirse ni registrarse previamente (solo al llegar al lugar) no hay curadores, no hay equipo de montaje, galeristas, mercaderes, incluso, se diría que tampoco hay espectadores. Alimentar la idea de espectadores, es insistir en la mediación del museo o del espacio expositivo: esto es una excusa para construir una nueva noción de participación que permita con cierta lejanía acercarse a la falsa oposición espectador – artista.
¿Es gratis?
Los encuentros de arte portátil, son una exposición efímera abierta a quien asista a ella. El asistente podrá participar de la exposición con su obra y esta solo debe seguir un lineamiento: que pueda ser contenida en una maleta.
No compramos ni vendemos nada.
¿Donde han sido los otros?
En un billar del centro de Bogotá, en un club gallístico del norte de la misma ciudad, en la recula del ovejo en la ciudad de Cartagena. Y vendrán otros, muchos otros…
“Aparte de exigirse un alto grado de locura, quedaron fijados los otros dos requisitos indispensables para pertenecer a esa sociedad: junto a que la obra de uno no fuera pesada y cupiera fácilmente en un maletín, la otra condición indispensable sería la de funcionar como una máquina soltera. Aunque no indispensables, se recomendaba poseer ciertos rasgos shandys: espíritu innovador, sexualidad extrema, ausencia de grandes propósitos, nomadismo infatigable, tensa convivencia con la figura del doble, simpatía por la negritud, cultivar el arte de la insolencia.”
Vila-Matas, E. (2002). Historia abreviada de la literatura portátil (2a. ed.) Barcelona: Editorial Anagrama.
Las instalaciones en exposiciones, lo vuelven a uno consciente de las paredes reales en vez de las paredes portátiles. Las paredes reales establecen un límite regular que hace que los objetos de arte sean realmente vistos. Con la precisión de la instalación los objetos de arte casi desaparecen. La apariencia inherente del sitio revela su «fenómeno» como un conjunto infinito. […] No es el objeto de arte que aprehendemos, sino todo el espacio que lo contiene. El lenguaje en este punto tiene el mismo peso que el material. Se evitan las categorías con significados hipertróficos y se desarrollan nuevas categorías como resultado directo del sitio. El significado lingüístico de una «pared» o «ventana» es reemplazado por superficies y líneas. Cuanto más exista el sitio como tal, menos necesita la prueba de las antiguas categorías de arte.
Smithson, R. and Jack D. Flam (1996) Robert Smithson: The Collected Writings. The documents of twentieth-century art; Berkeley, CA: University of California Press.
“Escribir historia nos impone, en consecuencia, un citar historia. Pero ahí, en el concepto del citar, se da que el objeto histórico concreto quede arrebatado a su contexto.”
Benjamin, W. and Rolf Tiedemann. (2005). Libro de los pasajes. Madrid: Ediciones Akal.
“Una obra de arte puesta en una galería pierde su carga, se convierte en un objeto portátil o en una superficie desacoplada del mundo exterior. Una habitación blanca y vacía con luces es una sumisión al neutro. Las obras de arte vistas en estos espacios parecen atravesar una suerte de convalecencia estética. Son vistos como tantos inválidos inanimados, esperando a que los críticos los declaren curables o incurables. La función del guardián-curador es separar el arte del resto de la sociedad.”
Smithson, R. and Jack D. Flam (1996) Robert Smithson: The Collected Writings. The documents of twentieth-century art; Berkeley, CA: University of California Press.
“Breton […] fue el primero en dar con las energías revolucionarias que se contienen en lo ‘envejecido’, como en las primeras construcciones en hierro, en las primeras fábricas, las primeras fotografías, o los objetos que empiezan a extinguirse.”
Benjamin, W. and Rolf Tiedemann. (2005). Libro de los pasajes. Madrid: Ediciones Akal.
Galería legítima (Galerié Legitimé) fue una galería imaginaria, que tomó la forma de un sombrero y le sirvió a Robert Filliou para mostrar su obra en galerías y museos. La “exposición congelada” es un sobre con forma de sombrero con impresiones, fotografías y documentos del festival de Misfits. En 1962, en el Festival of Misfits –una exposición de fluxus en 1962 en la Gallery One y el Instituto de arte contenmporaneo (ICA) de Londres- organizada en por Filliou junto con Daniel Spoerri, monta un dispositivo para componer poemas: un par de ruletas hechas con ruedas de bicicleta rodeadas de palabras y expresiones. El público puede componer obras efímeras con tan sólo hacer girar las ruedas. La exposición congelada en una segunda versión surge del momento en que Filliou toma el sobre en forma de sombrero con documentos del Festival de Misfits, lo envuelve en una bolsa plástica y lo pone en un congelador. Luego de descubrir que ha sido arruinada, diez años después rehace nuevamente 100 ejemplares de “exposición congelada”.
“Filliou creía que uno podía reconocer y desarrollar su genio (no su talento) en cualquier lugar y en todas partes – una especie de no lugar que llamó la Red Eterna. La potencialidad perpetua e inmaterial de la Red Eterna estaba ligada a un estado llamado Creación Permanente: Según este principio, el arte es vida es juego, y todos son parte de todo en el mundo, todo el tiempo. […] Filliou logró crear con éxito una micro-comunidad de convivencia propia, un espacio de corta duración llamado Centro de Creación Permanente (La Cédille Qui Sourit). Fundado en 1965 por Filliou y el difunto artista estadounidense George Brecht en una antigua tienda de radio y reparación en la pequeña ciudad de Villefranche-sur-Mer, en la costa mediterránea francesa cerca de Niza, el Centro adoptó una declaración de objetivos absurda: «Todas sus actividades comparten el énfasis común en el humor y el juego – aunque, como se señala en una carta a Brecht- “prácticamente todo, dependiendo de cómo se mire, podría implicar el humor y el juego”. Cédille era muchas cosas a la vez: un espacio artístico, un centro de investigación artística, una tienda de curiosidades, una sede para la Creación Permanente. Filliou y Brecht, junto con sus respectivas compañeras, Marianne Staffeldt y Donna Jo Jones, simplemente pasaban tiempo allí, pensando, leyendo, haciendo arte, organizando eventos, jugando juegos, bebiendo vino y saludando a visitantes, ya que estaban conectados a una vasta red de amigos y colaboradores – Dick Higgins, Dorothy Iannone, Alison Knowles, Nam June Paik, Dieter Roth, Daniel Spoerri, Emmett Williams y La Monte Young, por nombrar unos pocos – a los cuales solicitaron contribuciones de cualquier obra de arte, juguete, juego, idea u objeto que pudiera existir como un regalo. La idea era simplemente que la Cédille fuera un espacio para objetos que una galería tradicional no pudiera comercializar tan fácilmente, y cuyos contribuyentes debían seguir una guía: “lo que sea que haces, haz algo más”. Filliou y Brecht instaron a los artistas a hacer otra cosa: no inventar, sino desinvertar. Le pidieron a sus amigos que se sometieran a antologías de chistes o malentendidos. Ofrecían suscripciones a «poemas de suspenso», con nuevos fragmentos enviados por correo algunas veces a la semana. Dado que los objetos de arte en la Cédille estaban destinados a funcionar en una economía de regalos, era más un taller público colectivo que una tienda o una galería. A veces los artistas llamaban el espacio una no escuela de negaciones particularmente útiles, tal vez, a raíz de una época altamente comercializada y académica en el mundo del arte.”
Huberman, A. (2009, 11).
Talent is overrated. Artforum International., 48, 109-110. Recuperado de: https://search-proquest-com.ezproxy.uniandes.edu.co:8443/docview/214343750?accountid=34489
“—La señora de Cinamomo no aparece por aquí desde hace una semana, me lo contó Curro —dijo atropelladamente Celia—. Me pregunto si no se le habrá contagiado la manía de los viajes y andará por ahí con la sobrina y ese sombrero que parece un televisor. ¿Te dije que esta mañana tuve noticias de Nicole? Están todos locos en Londres, parece que Marrast ha descubierto no sé qué cuadro. —La locura es portátil —dijo Hélène.”
Cortázar, J. (2004) Modelo para armar. Biblioteca Cortázar. Bogotá: Alfaguara.
“Un sabio químico, un rival del doctor Liebig, que pretendía había encontrado el modo de condensar todos los elementos nutritivos de un buey en una pastilla de carne del tamaño de un peso, e iba a acuñar monedas con los rumiantes de las Pampas; –otro inventor de un motor portátil, un caballo de vapor que llevaba encerrado en una caja de reloj –, corría a explotar su privilegio de invención a la Nueva Inglaterra; otro, francés, de la calle Chapon, llevaba treinta mil muñecas de cartón, que decían «papá» con acento americano y no dudaba que tenía hecha ya su fortuna.”
Verne, J. (1961) Obras. Segunda edición. Los clásicos del siglo XIX. Barcelona: Plaza & Janés Editores.
“Los instrumentos eran:
l°. Un termómetro centígrado de Eigel, graduado hasta 150°, lo cual me pareció demasiado e insuficiente. Demasiado, si el calor del ambiente había de alcanzar esta temperatura, pues en semejante caso pereceríamos asados. Insuficiente, si se trataba de medir la temperatura de los manantiales o de cualquier otra materia en fusión.
2°. Un manómetro de aire comprimido, dispuesto de manera que marcase las presiones superiores a las de la atmósfera al nivel del mar, toda vez que, debiendo aumentar la presión atmosférica a medida que descendiésemos bájo la superficie de la tierra, el barómetro ordinario no sería suficiente.
3°. Un cronómetro de Boissonnas el menor, de Ginebra, perfectamente arreglado al meridiano de Hamburgo.
4°. Las brújulas de inclinación y de declinación.
5°. Un anteójo para observaciones nocturnas.
6°. Los aparatos de Ruhmkorff, que, mediante una corriente eléctrica, daban una luz portátil, muy segura y poco embarazosa.”
Verne, J. (1961) Obras. Segunda edición. Los clásicos del siglo XIX. Barcelona: Plaza & Janés Editores.
“Aparatos, puestos en escena, andamiajes, proezas, ejercen en Roussel dos grandes funciones míticas: unir y recuperar. Unir los seres a través de las dimensiones más grandes del cosmos (la lombriz y el músico, el gallo y el escritor, la miga de pan y el mármol, los tarots y el fósforo); unir los incompatibles (el hilo de agua y el hilo de tela, el azar y la regla, la incapacidad y el virtuosismo, las volutas de humo y los volúmenes de una escultura); unir, fuera de toda dimensión concebible, órdenes sin relación posible de tamaño […] Es así que se construyen, entrelazándose, las figuras mecánicas de los dos grandes espacios míticos con tanta frecuencia recorridos por la fabulación occidental: el espacio rígido, vedado, embrollado de la búsqueda, del regreso y del tesoro (es el espacio de los Argonautas o el del Laberinto) y el espacio comunicativo, polimorfo, continuo, irreversible de la metamorfosis, es decir, del cambio ante la vista.”
Foucault, M. (2007) Raymond Roussel. Buenos Aires: Siglo XXI.
“Mientras la procesión recorría con paso lento las calles de la ciudad, deteniéndose de trecho en trecho en los altares portátiles colocados en la vía pública, la catedral había quedado sometida al imperio del silencio más absoluto.”
Stendhal. (2013) Rojo y Negro. Madrid: Alianza editorial.
“La “inexplicabilidad” irreductible de un acto atestigua el hecho de que lo que lo define es una temporalidad irreductible al espacio: el acto introduce un corte que separa el “después” del “antes”, una discontinuidad de la que no puede darse cuenta dentro de una disposición espacial de los elementos. En este sentido, el acto se contrapone a la tendencia a reducir el tiempo al espacio, es decir, la sucesión temporal a la coexistencia espacial y sincrónica, en juego en el arte lo mismo que en la práctica científica de nuestro siglo.”
Zizek, S. (1994). ¡Goza tu síntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood. Buenos Aires: Pons Nueva Visión.
Programa provisional (tabla) Recopilación de algunos elementos para el estudio de la velocidad de las cosas:
Apuntes para una teoría del lector
Una prueba irrefutable de la vida inteligente en otros planetas
Las señales capturadas el corazón de un festival
Pequeño manual de la etiqueta funeral
Sin título: otras digresiones sobre la vocación literaria
Notas para la nueva teoría
Monólogo para las ballenas y pequeño bastardo con la hermana fantasma
Los amantes del arte: un amnésico memorias
Última visita al cementerio de elefantes
Historia de monstruos
La chica cayó en la piscina de la noche
Tarjetas postales enviadas desde los hoteles rurales
Cambio en el cuerpo
Chivas Chivas Gonçalves: el arte de la escritura en esquelas
Notas para la teoría de un escritor
Nota final
Dussidour, D. (18 de agosto de 2009). El descenso al paraíso o la carrera contra el reloj. Recuperado de: http://remue.net/spip.php?article3341
“El verdadero viaje de descubrimiento no consiste en buscar nuevos paisajes sino nuevos ojos.”
Proust, M. (1990). En busca del tiempo perdido. Madrid: Aguilar.
“Un viajero no ve nada a fondo: su mirada resbala sobre los objetos sin penetrarlos.”
Balzac, H. Georges Cain, and Edward Picard. (1895) La Comédie Humaine of Honoré De Balzac: Lucien De Rubempré; the Duchesse De Langeais. Boston: Little, Brown, and Co.
“La Ciudad del Globo Cautivo […] es la capital del Ego, donde la ciencia, el arte, la poesía y abiertas formas de locura compiten en condiciones ideales por inventar, destruir y restaurar el mundo de la realidad fenomenal […]. Manhattan es el producto de una teoría no formulada, el manhattanismo, cuyo programa [es] existir en un mundo totalmente fabricado por el hombre, vivir dentro de la fantasía […]. La ciudad entera se convirtió en una fábrica de experiencia hecha por el hombre, donde lo real y lo natural dejaron de existir. […] Una isla mítica donde la invención y la comprobación de un estilo de vida metropolitano, y su arquitectura concomitante, podrían ser realizadas como experimento colectivo […]. Unas islas Galápagos de nuevas tecnologías, un nuevo capítulo en la supervivencia de los más aptos, esta vez una batalla entre especies de máquinas […].”
Koolhaas, Rem. (1994) Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan. New York: Monacelli Press.
“Baudelaire muestra cómo la vida urbana moderna impone estos movimientos a todos; pero muestra también cómo al hacerlo impone también, paradójicamente, nuevas formas de libertad. Un hombre que sabe cómo moverse en, alrededor y a través del tráfico puede ir a cualquier parte, por cualquiera de los infinitos corredores urbanos por donde el mismo tráfico puede circular libremente. Esta movilidad abre un gran número de experiencias y actividades nuevas a las masas urbanas.”
Berman, M. (2011). Todo Lo sólido se desvanece en el aire: La experiencia de la modernidad. México: Siglo XXI.
“Chalmers se levantó y tomó de encima de la chimenea un cofre cuadrado. —Aquí tengo cinco gránulos de la droga Liao. Fue utilizada por el filósofo chino Lao-Tse y, bajo su influencia logró contemplar el Tao. Tao es la fuerza más misteriosa del mundo. Rodea y penetra todas las cosas y contiene en sí la totalidad del universo visible y todo lo que denominamos realidad. El que logre contemplar el misterio del Tao sabrá todo lo que fue y todo lo que será.”
Long, F.B. (1998). En libros de los mitos de Cthulhu. Nueva York: Random House.
“—Voy a hacer el experimento ahora mismo. Ponte, por favor, junto a la ventana y no dejes de vigilarme. ¿Tienes pluma? Asentí hoscamente y saqué mi pluma Waterman verde claro del bolsillo superior de la chaqueta.”
Long, F.B. (1998). En libros de los mitos de Cthulhu. Nueva York: Random House.
“La razón estratégica de aligeramiento perspectivo de la ciudad. […] Que las grandes calles «no se prestan a la táctica habitual que se practica en las insurrecciones locales».”
Benjamin, W. and Rolf Tiedemann. (2005). Libro de los pasajes. Madrid: Ediciones Akal.
“El narrador cierra el libro y luego intenta abrirlo de nuevo en la misma página. En vano, las páginas que acababan de abrirse no se encuentran ahora, por mucho que él las pase una y otra vez. El vendedor de biblias le cuenta entonces en voz baja que él ha comprado semejante volumen en un pueblo de las llanuras a cambio de unas cuantas rupias y una Biblia. Su antiguo poseedor, un intocable que no sabía leer, le había dicho que este libro se llamaba el Libro de Arena, porque ni el libro ni la arena tienen ni principio ni fin.”
Sloterdijk, P. (2006) Venir Al Mundo, Venir Al Lenguaje: Lecciones De Frankfurt. Valencia: Pre-textos.
“Te agradecería que insertaras aquí ahora una imagen de un manuscrito de Walter Benjamin, el admirable pensador que no sólo inventó la máquina de pesar libros, sino que prestó su rostro para la imagen del último shandy. No habría comentario completo de HALP si no apareciera este último eslabón de la cadena portátil: ese manuscrito del último shandy, para quien esta página, con sus 27 entradas, es un nuevo espacio nervioso donde pasear.”
Vila-Matas, E. (2002). Historia abreviada de la literatura portátil (2a. ed.) Barcelona: Editorial Anagrama.
“Señoras y señores, atiendan ustedes, por favor: “Uno quisiera ser una cabeza de Medusa”, para… ¡aferrar lo natural como lo natural por medio del arte! […] El arte, y, entonces, la cabeza de Medusa también, el mecanismo, los autómatas, lo extrañador y tan difícil de discernir, acaso, por último, no más que una ajenidad —el arte sigue viviendo.”
Celan, P. (2007). Obras Completas. Madrid: Trotta.
“Dentro de todo hombre obeso hay una máquina delgada que gesticula violentamente para que la dejen salir” (Boris Vian). Me acuerdo de esta frase de Vian y acabo pensando en Walter Benjamin, tan insustituible en la conjura shandy como su imprescindible máquina risueña de pesar libros, inventada para detectar las obras literarias que resultaban pesadas e insoportables y, por tanto, intransportables.
Cuando escribía HALP, al observar un día casualmente que las iniciales de este inventor (WB) eran las mismas que las del poeta W.B. Yeats, pensé en llamar Walter Benjamin Yeats al personaje del conjurado vienés, pero finalmente acabé dándole el nombre de Werner Littbarski: Werner en honor de Oscar Werner (uno de los actores de Jules et Jim de Truffaut) y Littbarski, en homenaje a un futbolista austriaco.
Hace unos días, en una vitrina del Museo de Escritores de Dublín, capté –te mando la fotografía- el dibujo de una máquina que W.B. Yeats diseñó en una libreta de uso personal. Es curioso, pero parece una máquina de pesar libros. Creo que, si cuando escribía HALP hubiera conocido ese bosquejo del poeta irlandés, tal vez no habría ni dudado a la hora de ponerle el nombre de Walter Benjamin Yeats al vienés que organizó aquella sonada fiesta portátil de Viena en la que Francis Scott Fitzgerald recobró por unos instantes la lucidez (exactamente cuándo dijo “A mí me habían invitado de verdad”) para a continuación perderla ya para el resto de la noche.”
Malú, D.T. (31 de agosto de 2009) La máquina de pesar libros. La costurera polar. Recuperado de: http://satamalive.blogspot.com.co/2009/09/11.html
“La pérdida de una aureola tiene lugar en un punto en que convergen el mundo del arte y el mundo corriente. No es únicamente un punto espiritual, sino también físico, un punto del paisaje de la ciudad moderna.”
Berman, M. (2011). Todo lo sólido se desvanece en el aire: La experiencia de la modernidad. México: Siglo XXI.
«El encuentro es un espacio de práctica. «
Larnaudie, M. (2009). Constituante piratesque & Le répertoire des îles. Éditions Burozoïque
“Caracteriza el método dialéctico su desarrollar métodos nuevos al encaminarse a objetos nuevos. En el caso del arte pasa justo lo mismo con la forma, que se distingue por desarrollar lo que van a ser las nuevas formas en su camino a nuevos contenidos. Y esto por cuanto sólo desde fuera una determinada obra de arte tiene una sola forma y un tratado dialéctico tiene un solo método.”
Benjamin, W. and Rolf Tiedemann. (2005). Libro de los pasajes. Madrid: Ediciones Akal.
“Quien habla desde este lugar fronterizo tiene buenas perspectivas de participar en un intercambio de temperamentos.”
Sloterdijk, P. (2006) Venir al mundo, venir al lenguaje: Lecciones De Frankfurt. Valencia: Pre-textos.
“El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñará a ver no con el cuadro sino con el dedo. Enseñará a ver nuevamente aquello que sucede en la calle. El arte vivo busca el objeto, pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva a la galería de arte. El arte vivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la premeditación que significan la galería y la muestra. Debemos meternos en contacto directo con los elementos vivos de nuestra realidad: movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares y situaciones.
Arte Vivo, Movimiento Dito. Alberto Greco. 24 de julio de 1962. Hora 11:30”
“Proust, sobre el museo: «Nuestro tiempo tiene la manía de querer mostrar todas las cosas tan sólo con aquello que las rodea en la realidad, suprimiendo con ello lo esencial, el acto del espíritu, que las aísla de ella. Se ‘presenta’ así un cuadro entre los muebles, las chucherías y los estampados producidos en la misma época, a manera de soso decorado […], en mitad del cual la obra maestra que estamos viendo mientras que cenamos nunca ofrece el placer extraordinario que tan sólo podríamos pedirle dentro de una sala de museo; una que simboliza mucho mejor en su desnudez, al prescindir de todos los detalles, los desnudos espacios interiores donde el artista se abstrae para crear».”
Benjamin, W. and Rolf Tiedemann. (2005). Libro de los pasajes. Madrid: Ediciones Akal.
“La noche cuando Sieroska se desnudó para meterse en la cama, después de un día horriblemente igual a los demás encontró el paquetito y, sacándolo del bolsillo, lo puso sobre la mesita de noche, dentro del circulo rosado de la luz. Era un paquetito humilde y vulgar, de papel amarillento, arrugado y sucio.”
Papini, G. (1972). Palabras y sangre. Barcelona: Plaza y Janes.
“Del vasto fondo de un cajón rubricado de sellos internacionales iban saliendo finas cosas inmóviles: platería de Utrecht y de París con dura fauna heráldica, un samovar. Entre ellas -con un perceptible y tenue temblor de pájaro dormido- latía misteriosamente una brújula. La princesa no la reconoció. La aguja azul anhelaba el norte magnético; la caja de metal era cóncava; las letras de la esfera correspondían a uno de los alfabetos de Tlön. Tal fue la primera intrusión del mundo fantástico en el mundo real.”
Borges, J.L. (1997) Ficciones. Madrid: Alianza Editorial.
“Nunca antes cobró tal relevancia la escala propia de ‘lo más pequeño’. También lo más pequeño de un conjunto, es decir, lo que es ‘poco’.”
Benjamin, W. and Rolf Tiedemann. (2005). Libro de los pasajes. Madrid: Ediciones Akal.
“Es trabajo perdido que tratemos de evocar nuestro pasado, siendo inútiles todos los esfuerzos que realiza nuestra inteligencia. Está oculto y bien lejos de su dominio como de su alcance, en algún objeto material […] que ni tan siquiera sospechamos. Y depende sólo del azar que lo encontremos antes de morir, o que nunca encontremos dicho objeto.”
Benjamin, W. and Rolf Tiedemann. (2005). Libro de los pasajes. Madrid: Ediciones Akal.
“Las utopías consuelan: pues si no tienen un lugar real, se desarrollan en un espacio maravilloso y liso; despliegan ciudades de amplias avenidas, jardines bien dispuestos, comarcas fáciles, aun si su acceso es quimérico.”
Foucault, M. (1984). Las palabras y las cosas: Una arqueología de las ciencias humanas. México: Siglo XXI.
“En Buenos Aires el Zahir es una moneda común de veinte centavos; marcas de navaja o de cortaplumas rayan las letras N T y el número dos; […] en Persia, un astrolabio que Nadir Shah hizo arrojar al fondo del mar; en las prisiones de Mahdí, hacia 1892, una pequeña brújula que Rudolf Carl von Slatin tocó, envuelta en un jirón de turbante[.]”
Borges, J.L. (1997) Ficciones. Madrid: Alianza Editorial.
“Aunque nosotros seamos infinitamente más afortunados. El peso del vivir para Kundera está en toda forma de constricción: la tupida red de constricciones públicas y privadas que termina por envolver toda existencia con nudos cada vez más apretados. Su novela nos demuestra cómo en la vida todo lo que elegimos y apreciamos por su levedad no tarda en revelar su propio peso insostenible. Quizá sólo la vivacidad y la movilidad de la inteligencia escapan a esta condena […] En los momentos en que el reino de lo humano me parece condenado a la pesadez, pienso que debería volar como Perseo a otro espacio. No hablo de fugas al sueño o a lo irracional. Quiero decir que he de cambiar mi enfoque, he de mirar el mundo con otra óptica, otra lógica, otros métodos de conocimiento y de verificación. Las imágenes de levedad que busco no deben dejarse disolver como sueños por la realidad del presente y del futuro…”
Calvino, I., (2007) Seis propuestas para el próximo milenio. 7a. ed. Biblioteca Calvino, Madrid: Siruela. Pág. 26.
“Los libros que llevaba Arturo Belano eran:
Le parfait criminel, de Alain Jouffroy.
Le pays ou tout est permis, de Sophie Podolski.
Cent mille milliards de poemes, de Raymond Queneau.
(Este último estaba fotocopiado y los cortes horizontales que exhibía la fotocopia más el desgaste propio de un libro manoseado en exceso, lo convertían en una especie de asombrada flor de papel, con los pétalos erizados hacia los cuatro puntos cardinales.)”
Bolaño, R. (2007) Los detectives salvajes. Compactos Anagrama, Barcelona: Anagrama.
“¿Ampliar el arte? Anda con el arte a tu estrechez más propia. Y ponte en libertad.”
Celan, P. (2007). Obras Completas. Madrid: Trotta.
“Emprender una investigación de la vida cotidiana a todos sus niveles en sus pliegues o sus cavernas generalmente desdeñados o rechazados; (…) analizar los objetos ofrecidos a la satisfacción de nuestros deseos — obras de arte, obras de cultura, productos de consumo— en su relación con nuestra vida y con las realidades de nuestra existencia común.”
Virilio, P. Georges Perec. (1975) «Le pourrissement des societés» Cause Commune. París: UGE
“Comúnmente se piensa renovar el arte a partir de las formas. Pero, ¿no son las formas justamente el auténtico secreto que se halla oculto en la Naturaleza, que se reserva el premiar con ellas la solución […] lógica, objetiva de un problema correctamente […] planteado? […] ¿No se revelan siempre, de ese modo, las conquistas en el terreno de las formas en su condición de hallazgos técnicos? Empezamos hoy sólo a descubrir esas formas que, ocultas en las máquinas, son determinantes de este tiempo.”
Benjamin, W. and Rolf Tiedemann. (2005). Libro De Los Pasajes. Madrid: Ediciones Akal.
“Justo en el borde del café, al pie de la vidriera y en tres lugares diferentes, un hombre, más bien joven, dibuja con tiza sobre la vereda una especie de “V” en el interior de la cual se esboza algo así como un signo de interrogación (¿land–art?)”
Perec, Georges (1992) Tentativa de agotar un lugar parisino; Prólogo, traducción y notas de Jorge Fondebrider. Rosario: Beatriz Viterbo Editora.
Matthew Killip
El Diatomista es un corto documental sobre Klaus Kemp, un maestro del arte victoriano de la disposición de diatomeas. Las diatomeas son algas de una sola célula que crean cáscaras de vidrio con forma de joya alrededor de sí mismas. Los microscopistas de la época victoriana los organizan en patrones complejos, invisibles a simple vista. Klaus Kemp es el último gran practicante dedicado a la comprensión y perfeccionamiento de la disposición de diatomeas.
Takahiro Iwasaki construye pequeños edificios y torres eléctricas extremadamente pequeñas en objetos cotidianos: cepillos de dientes, rollos de cinta, toallas. Sólo mediante una cercana inspección se ponen de relieve los pequeños detalles, débiles indicios de urbanización.
“19: He descubierto que todas las habitaciones del Observatorio Astrofísico de La Palma están ocupadas por una secta de lamas tibetanos que ha prometido no vivir nunca en espacios cerrados. Pertenecen sin duda a esa secta oriental de Trieste que en HALP aparece en el capítulo Todo el día en las tumbonas. Si bien las habitaciones del Observatorio parecen a primera vista claustrofóbicas, se abren en realidad al espacio infinito. Al atardecer, me ha parecido percibir que los lamas se comportaban como odradeks. Luego he visto que no es que se comporten como tales, sino que son odradeks. Odradeks puros, de la rama Ning, además. He obtenido su permiso para pasar la noche en ese lugar fantástico sobre las nubes. Y a las cinco de esta madrugada, desde uno de los telescopios, me ha sido posible ver la estrella a la que en mi honor han decidido cambiar el nombre para que a partir de ahora se llame Port Actif. Me han dado una fotografía para ti. En ella puede verse el aspecto inequívocamente shandy nocturno del observatorio. Esta mañana, el menos tímido de los lamas odradeks me ha dado un abrazo emocionado y se ha despedido de mí:
-Adiós. Que el Observatorio te acompañe.
Pero he pensado que en realidad me ha querido decir:
-Adiós. El mundo regresa ahora a su lugar y vuelve a ser como en realidad siempre ha sido: no narrativo.
Más tarde, en el poblado de abajo, cuando ya las nubes volvían a ser mi techo, he pensado que sería muy bueno que no fueran excepción los momentos –como éste de La Palma- en los que felizmente encuentro esa simplicidad tan inherente al orden narrativo que hemos inventado los humanos, es decir, los momentos en los que encuentro esa confortable fórmula artificial que consiste en poder decir: “Cuando hubo pasado aquello, pasó después esto, y después pasó aquello, etc”.
Y es que resulta evidente que lo que más me tranquiliza es la simple secuencia, la ilusoria sucesión de hechos. Sin embargo, hay una gran divergencia entre la confortable historia de algo (una visita a los odradeks de La Palma, por ejemplo) y la realidad del mundo, que es, por mucho que me disguste, completamente no narrativa.”
Vila-Matas, E. (marzo de 2015) Versión disidente de Historia Abreviada de la literatura Portátil:19. Blog en web de Enrique Vila-Matas. recuperado de: http://www.enriquevilamatas.com/obra/l_haliteraturaportatil.html#diez9
“La caja-maleta de Duchamp, que contenía reproducciones en miniatura de todas sus obras, no tardo en convertirse en el anagrama de la literatura portátil y en el símbolo en el que se reconocieron los primeros shandys”
Vila-Matas, E. (2002). Historia abreviada de la literatura portátil (2a. ed.) Barcelona: Editorial Anagrama.
Yin Xiuzhen recoge ropa usada por la gente en diferentes ciudades y la usa para crear modelos de ciudades en miniatura dentro de una maleta. Ciudades Portátiles, usa la maleta como dispositivo para reproducir un rumor del paisaje sonoro local.
Imágenes tomadas de:
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https://goo.gl/images/9LqqyD
All images © Yin Xiuzhen
“Prueben a dejarlo todo diariamente. Que los arquitectos dejen de construir escenarios hacia dentro y que abran las manos (o que las empuñen, depende del lugar) hacia ese espacio de afuera. Un muro y un techo adquieren utilidad cuando no sólo sirven para dormir o evitar lluvias sino cuando establecen, a partir, por ejemplo, del acto cotidiano del sueño, puentes conscientes entre el hombre y sus creaciones, o la imposibilidad momentánea de éstas. Para la arquitectura y la escultura los infrarrealistas partimos de dos puntos: la barricada y el lecho…”
Roberto Bolaño, Déjenlo todo, nuevamente. Primer Manifiesto Infrarrealista, México D. F., 1976
“La confianza es algo espléndido, me hizo pensar una voz poderosa que brotaba de labios de un paseante. Era una voz redonda. Una muchacha me advirtió que estaba dando un rodeo. «No es en el camino recto, sino en los rodeos donde se encuentra la vida», le repliqué. «Sólo cuando nos desvían de nuestro objetivo nos damos cuenta y somos capaces, en caso necesario, de demostrar que no lo hemos perdido de vista, es decir, que atesoramos una suerte de entereza de carácter.» En una pradera se veían unas cuantas losas sepulcrales. Eran tumbas familiares. Qué solitarias estaban. Parecía no haberlas rozado una mirada humana desde hacía una eternidad. Así que fue un detalle por mi parte prestarles atención. Pasé por delante de una iglesia. Quizá precisamente en ese instante al párroco le apetecía tomar el té con los suyos. Tal vez esa mañana había pronunciado un sermón impresionante. Para un paseante guardar siempre la compostura frente a todas las personas con las que se tropieza supone un trabajo anímico. La gente sensible comprenderá mis sentimientos. Por fortuna, no escribo para los insensibles o faltos de sensibilidad. Ellos tampoco leen mis artículos.”
Walser, R., Blanco, R. P., Echte, B., & Morlang, W. (2007). Escrito a lápiz: Microgramas III (1925-1932) (Libros del tiempo, 258; Libros del tiempo, 258). Madrid: Siruela.
“Günter acumula los rastros de un amor latente encerrándolo todo en una maleta. Margret confiada en la alegría de ese tiempo feliz, se festeja a sí misma en su propio lenguaje, confeccionando punto a punto, y gesto a gesto, el rostro del amante oculto tras la cámara y el bulto esquelético de sus manos. La portabilidad encerrada y oculta, no siempre denota una constante adherencia, aunque si, una suerte de inclinación sentimental hacia la acumulación y al detalle; que finalmente para Günter registra la última vez en que se permitió hurtar algo bello del mundo para enamorarse de ello. Después de tantos años, Günter ya no necesita abrir la maleta para contemplar la consumición de escombros que produjo el clima de euforia que compartió con Margret. Después de tantos años su secreto se toma las paredes la galería Delmes & Zander, en Colonia del 4 de septiembre al 20 de noviembre de 2015; y también las del espacio alternativo White Colums en Nueva York, del 6 de marzo al 18 de abril del 2015; y nosotros, nos enteramos de todo ello.”
Delmes, N., Zander, S., Loers, V., Pfeffer, S., Kunstraum Innsbruck, & Kunst-Werke Berlin. (2012). Margret: Chronik einer Affäre, Mai 1969 bis Dezember 1970. Berlin, Germany: KW Institute for Contemporary Art, Berlin.
No lo sé, pero tengo la extraña certeza de que esa respuesta se encuentra en la posibilidad de imaginar el mundo que llevamos a cuestas, el mundo del que participamos, con las pequeñas cosas que llevamos puestas.
Wong Yamamoto
“Por el momento los surrealistas son sin duda los únicos en haber comprendido la tarea de hoy. Y van intercambiando, de uno en uno, la colección de gestos de su mímica en la esfera de un despertador cuyo timbre, a cada minuto, atruena por espacio de sesenta segundos.”
Benjamin, W. and Rolf Tiedemann. (2005). Libro de los pasajes. Madrid: Ediciones Akal.
“Carcaj, s. Vaina portátil en que el antiguo estadista y el abnegado aborigen transportaban su argumento más liviano.
Portátil, adj. Expuesto a propiedad mutable merced a vicisitudes de la posesión.
Magnitud, s. Tamaño. Como la magnitud es puramente relativa, nada es grande y nada es pequeño. Si todo lo que compone el universo aumentara su tamaño en un millar de diámetros, nada sería más grande que antes, pero si una sola cosa permaneciera igual, todas las otras serían más grandes de lo que fueron. Para un intelecto familiarizado con la relatividad de la magnitud y la distancia, los espacios y las masas del astrónomo no serían más impresionantes que las del microscopista. Al fin y al cabo, nadie nos asegura que el universo visible no sea una pequeña parte de un átomo, con sus iones componentes, flotando en el fluido vital (o en el éter luminífero) de un vasto animal. Posiblemente las menudas criaturas que pueblan los corpúsculos de nuestra propia sangre experimenten la emoción debida al contemplar las impensables distancias que los separan.”
Bierce, A. (2016) El diccionario del diablo. Create Space Independent Publishing Platform.
El museo de microminiaturas de Guadalest en Alicante, España.
Descripciones:
Una plaza de toros en la cabeza de un alfiler.
La Biblia realizada en la sección de un cabello.
Una hormiga tocando el violín.
Un cuadro del Greco pintado en un grano de arroz.
El portal y el campanario de Guadalest realizado en un cuarto de centímetro.
Amantes dentro de una flor.
Las Tres Gracias de Rubens talladas en la punta de un lápiz.
Autorretrato de Manuel Ussà tallado en un grano de arena. Posiblemente el autorretrato tallado en piedra, más pequeño del mundo.
El cuadro del Entierro del Conde de Orgaz pintado en un grano de arroz.
Autorretrato de Manuel Ussá tallado en un grano de arena.
El corazón de la Naturaleza dentro de un caracol.
Pareja escalando la pata de un saltamontes.
El caballo del árbol de cristal.
Una reproducción de la torre Eiffel en el ojo de una aguja.
La “Maja Desnuda” de Goya en el ala de una mosca.
Los fusilamientos del 2 de mayo sobre un grano de arroz.
La Piedad de Miguel Ángel reducida quinientas veces.
Las Meninas de Velázquez en un grano de maíz.
Las Tres Gracias de Rubens sobre un grano de arroz.
Una Venus desnuda acurrucada junto a un perro dentro de una semilla.
Un tiovivo sobre un botón de camisa.
Un zoológico con 20 animales sobre una hoja de laurel.
Las Lanzas de Velázquez sobre la concha de un caracol.
Una mosca portando un autorretrato de Velázquez en su lomo.
Un pastor con sus ovejas sobre una concha de caracol.
Esculturas etéreas sujetas con hilos microscópicos danzando en el aire.
Una señora desnuda que se asoma a través del ojo de una aguja como si fuese una ventana de su casa.
Unos labradores arando sobre los surcos de una pluma de un ave.
Obras de Miguel Ussà.
¿Qué son los encuentros de arte portátil?
Un formato de exposición efímera elaborada a partir de obras de arte que puedan ser contenidas en una maleta.
¿Exposición efímera?
Arte portátil es una exposición de artes plásticas, un acto creativo que tiene lugar en la ciudad, pero por un lapso diminuto de cinco horas. El lugar de realización del evento acogerá las obras por ese espacio de tiempo.
¿Quiénes son los artistas que participan de la muestra?
Todos los artistas que acudan al llamado estarán en la exposición. Toda persona que llegue con una obra de arte contenida en una maleta integrará la exposición.
¿Obras portátiles?
Obras de arte móviles y de escala portátil contenidas en una maleta. Su naturaleza les permite ser llevadas a cualquier lugar, en cualquier circunstancia, como una exposición efímera, particularmente convocada por una comunidad conspirativa que intenta abrir la experiencia del gesto de exponer.
¿El gesto de exponer?
Arte portátil es una iniciativa que alienta las prácticas expositivas por fuera del museo y de la galería. No se trata de una diatriba, solo de una sospecha.
¿Quién puede participar?
Toda persona que se asuma artista y que produzca obras “de levedad” que puedan ser contenidas en una maleta. Si el museo no le ha dado la oportunidad de exhibir sus obras, esta es la oportunidad para hacerlo. Si la galería no le ha dado la oportunidad de exhibir sus obras, esta es la oportunidad para hacerlo. Si ya expone en museos y galerías, esta es una excusa para exponer en otra parte.
¿Hay inscripción?
No hay inscripción, llegue con su obra, llene una ficha y ubíquela.
¿Qué otras cosas no hay?
No hay que inscribirse ni registrarse previamente (solo al llegar al lugar) no hay curadores, no hay equipo de montaje, galeristas, mercaderes, incluso, se diría que tampoco hay espectadores. Alimentar la idea de espectadores, es insistir en la mediación del museo o del espacio expositivo: esto es una excusa para construir una nueva noción de participación que permita con cierta lejanía acercarse a la falsa oposición espectador – artista.
¿Es gratis?
Los encuentros de arte portátil, son una exposición efímera abierta a quien asista a ella. El asistente podrá participar de la exposición con su obra y esta solo debe seguir un lineamiento: que pueda ser contenida en una maleta.
No compramos ni vendemos nada.
¿Donde han sido los otros?
En un billar del centro de Bogotá, en un club gallístico del norte de la misma ciudad, en la recula del ovejo en la ciudad de Cartagena. Y vendrán otros, muchos otros…
“Aparte de exigirse un alto grado de locura, quedaron fijados los otros dos requisitos indispensables para pertenecer a esa sociedad: junto a que la obra de uno no fuera pesada y cupiera fácilmente en un maletín, la otra condición indispensable sería la de funcionar como una máquina soltera. Aunque no indispensables, se recomendaba poseer ciertos rasgos shandys: espíritu innovador, sexualidad extrema, ausencia de grandes propósitos, nomadismo infatigable, tensa convivencia con la figura del doble, simpatía por la negritud, cultivar el arte de la insolencia.”
Vila-Matas, E. (2002). Historia abreviada de la literatura portátil (2a. ed.) Barcelona: Editorial Anagrama.
Las instalaciones en exposiciones, lo vuelven a uno consciente de las paredes reales en vez de las paredes portátiles. Las paredes reales establecen un límite regular que hace que los objetos de arte sean realmente vistos. Con la precisión de la instalación los objetos de arte casi desaparecen. La apariencia inherente del sitio revela su «fenómeno» como un conjunto infinito. […] No es el objeto de arte que aprehendemos, sino todo el espacio que lo contiene. El lenguaje en este punto tiene el mismo peso que el material. Se evitan las categorías con significados hipertróficos y se desarrollan nuevas categorías como resultado directo del sitio. El significado lingüístico de una «pared» o «ventana» es reemplazado por superficies y líneas. Cuanto más exista el sitio como tal, menos necesita la prueba de las antiguas categorías de arte.
Smithson, R. and Jack D. Flam (1996) Robert Smithson: The Collected Writings. The documents of twentieth-century art; Berkeley, CA: University of California Press.
